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董其昌国际研讨会论文摘要(上):重新认识董

来源:未知 作者:admin 人气: 发布时间:2019-10-10
摘要:此次研讨会为期三天,参加研讨会的90多位学者,除了来自国内古代书画研究的知名学者(包括中国与香港地区),还包括美国、德国、荷兰、英国与日本的海外学者,这也是目前规模

  此次研讨会为期三天,参加研讨会的90多位学者,除了来自国内古代书画研究的知名学者(包括中国与香港地区),还包括美国、德国、荷兰、英国与日本的海外学者,这也是目前规模最大的董其昌学术研讨会。此次研讨会由上海博物馆协同中国美术学院艺术人文学院举办。“澎湃新闻·古代艺术”(特分上下两期刊发研讨会的发言摘要,以飧读者。

  据悉,此次研讨会代表总数为91人,其中,学者68人,中国、香港6人,美国、德国、荷兰、英国与日本的海外学者17位,分别来自北京故宫博物院、上海博物馆、中国国家博物馆、北京画院、天津博物馆、辽宁省博物馆、吉林省博物馆、浙江省博物馆、中央美术学院、中国美术学院等国内各大博物馆、高校及相关专业机构,佛利尔·赛克勒美术馆、大都会艺术博物馆、纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆、旧金山亚洲艺术博物馆、柏林亚洲艺术博物馆、阿姆斯特丹国家博物馆、大英博物馆、伦敦大学亚非学院、日本大阪市美术馆等海外博物馆及研究机构。研讨会共收到专业论文55篇,将从“董其昌的艺术成就与画史意义”“董其昌书画作品的鉴定问题”“董其昌及其交游”“董其昌的书法艺术”“董其昌绘画的艺术特色与鉴藏”及“董其昌的艺术影响”六个方面,较全面地探讨这位承上启下、一代宗师的艺术成就与意义,与会学者将围绕特定主题,作论文讲演报告,并与学术主持一起就该主题进行更深层次的探讨。上海博物馆馆长杨志刚与中国美院副院长高世名作了开幕发言。

  研讨会首日,分别以“董其昌的艺术成就与画史意义”“董其昌书画作品的鉴定问题”“董其昌及其交游”三个主题展开研讨,王连起等海内外知名学者分别从“董其昌在文人画发展中的作用”“董其昌‘畅神’画旨简论” “董其昌《盘谷序书画合璧》卷辨析”等多方面研讨董其昌以及对后世的影响。

  据悉,除为期两天的专门研讨活动之外,还将组织与会专家赴董其昌的家乡——位于松江醉白池公园的董其昌书画艺术博物馆进行展览观摩、开展“董其昌与松江”为主题的座谈,感受董氏曾经亲历的乡土民情,探讨孕育董其昌的人文土壤。

  本次国际学术研讨会的举办,有望成为深入研究董其昌书画艺术的一个新起点,有助于学界与公众认识一个真正的董其昌,同时推动中国美术史研究在海内外的进一步发展。这也是响应上海打响“上海文化”品牌,大力挖掘与弘扬江南文化、海派文化号召的重要举措之一。董其昌大展的策展人、上海博物馆书画部主任凌利中认为,希望这次大展与研讨会能成为董其昌研究新的起点,倘有可能,甚至可将其列为中国画史的一门“董学”。

  文人画发展的问题,离不开对文人画概念的提出、论述及其创作,或可以称之为理论和实践的发展过程的回顾。从其初创到确立,到别开生面,大多数都集中到宋代苏轼、元代赵孟頫和明代的董其昌三位。如有的先生在讲《中国绘画史上的董其昌世纪》讲到文人画不同的三个阶段就是以苏轼、赵孟頫、董其昌为“中心人物”“发端(人)”“擏旗者”的。也有的学者以其中两位相提并论,认为:“在中国绘画史上,董其昌是继苏东坡之后最重要的文人画家和文人画理论家”。有的学者则认为“像他这样的人物,在中国历史上,只有元代的赵孟頫可与之相匹敌”。

  董其昌的问题,引起思考值得研究的方面很多,比如画分南北宗,抬高文人画,贬斥画师(画工画匠)问题。九十年代之前,分析批判者为多,本世纪始似乎解释维护,甚至赞扬的比例大幅增加。这种转变和原因,是非常值得思考的。

  董其昌的绘画理论与实践,皆贯穿着他的画学旨趣,即畅神以养生,舒心以益寿, 与其处世为人行径甚相一致。可以说,中国画古老的畅神传统,在经历了政教化、记事化、 装饰化、商品化等多种功动的冲击下,又被董氏重新拾回。在他的推动下,文人画的内涵进 一步向自抒心性的浪漫主义发展。本文结合董其昌意笔山水的笔墨特点,分析他的畅神画旨之六个特点与成效,以对董氏内心世界作番考察,并希图借此对中国画的文化价值与董其昌 的历史地位获得更为客观的认识。

  董其昌对山水画的认识深刻影响了晚明以来的画坛,所谓海内靡然向风。其“南北宗”论所述内容,不仅成为人们审视当下作品的标准,而且也是品评历史作品的标准和撰述历史的基本观点。

  上博藏董其昌《燕吴八景》书画合册,册后自跋首句即云:“予尝论,画家有二关:最始当以古人为师;后当以造物为师”。又,其所撰《画禪室随笔》卷四,“杂言上”首则云:“以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”。由此可见,董氏於画主张初学古人笔墨,继而当饱参名岳蹊径,以达其所谓:“惟以造物为师,方能过古人”。

  基于上述董氏画论,本文拟探讨董其昌的艺术影响,以所谓的四王正统派“仿古图”册与以四僧为代表的野逸派“黄山图”册为例作对比,略述董其昌对十七世纪至十八世纪初中国画坛影响的一体两面。

  台北故宫藏“明董其昌跋宋元人缩本画”册(亦称《小中现大》册),可谓四王一脉“倣古图”册的源头,而此册缩临的原蹟均为王时敏所藏。然而,在《王奉常书画题跋目录》卷下 “题自画赠方艾贤公祖”条下云:“余自少壮癖嗜,家藏迹一二帧⋯⋯自戊酉间,困于赋调,贫 不能守,遂为好事者易去。」,由是可知,至迟在戊申(1668)、己酉(1669)间,王时敏七 十七、八岁时,已不復拥有《小中现大》册中的二十二幅宋元名蹟了。此后,四王正脉“倣古图”的精妙笔墨遂渐趋程式僵化,也未能“进此当以天地为师”。

  反之,明末清初之际,黄山成为一逃禅圣地,约自十七世纪中叶始,以四僧为代表的野逸派个人画家,纷纷遁入此名山,以造物为师,饱参天地蹊径,因而所创作的“黄山图”册,风 格独具不一而足,略加疏理,蔚为奇观,有代表性的画家及其作品,清初四僧为代表的野逸派诸家所作“黄 山图”册,自 1650 年代至康熙五十六年 1717,而这年也正是王石谷的卒年,清初画家正脉四王结束的一年。

   本文进而举四王一脉“倣古图”中‘倣赵令穰《江乡清夏》’,与四僧野逸派“黄山图”中‘莲花峰’为例,作对比以论证两派於董其昌论画“笔墨”与“蹊径”取法著重之不同。正统、野逸派诸名家的画风歷程,无论从一位画家的一生来看,或从倣某家、画某景点来看,均能体现他们所受董其昌的影响,或以古人为师尽情於精妙的笔墨,或以造物为师另闢山水蹊径。

  董其昌所提倡的“以古人为师”也就是“仿古”可谓他文人画理论上最有影响力 的关键词。董其昌之后, 不仅文人画家而且职业画家也都以“仿古”形式作画。“仿古”可谓 风靡于世。一般谈及董其昌的山水艺术, 大都注视其“仿古”的一面。

  其实, 董其昌也同时提倡“以造物为师”。他说“画家始以古人为师, 后以造物为师”“画 家以古人为师,已自上乘, 进此当以天地为师”(《容台别集》卷四)。以此所见,相对仿古, 他似乎更重视以“天地为师”。从他的笔记可看出他对自然的景象观察很敏锐。所以出自他的 名言“读万卷书, 行万里路”之语, 不只是为修辞, 可谓出于书面本意。在他的生涯中他曾 给不少自己的作品冠以实际存在的地名。

  明代中期, 吴派的主要画题是《别墅图》及《记游图》等。大都描绘画家亲身经历过的 地方。实景山水本来是与文人有密切关系的画题,但董其昌则有意识地创造新颖的艺术风格。 他的新奇性被认为透过“以古人为师”而创造的。他的山水画上一般难以看到“以天地为师” 的要素。

  到底董其昌所重视的“以天地为师”是什么? 在此笔者以他富于新奇性的早期作品《婉孌草堂图》为例,对其师古人及师天地的因素进行分析。希望这一尝试有助于理解董其昌艺术的卓越性。

  柏林亚洲艺术博物馆藏有 5 件董其昌的作品:两件扇面画、一件扇面书法、一件兼有绘画和书法的手卷、一件留有其题跋的戴进绘手卷。本文将介绍这些藏品,以及董其昌对浙派绘画的赞誉(或贬抑),以及他对米友仁作品的欣赏。

  他在戴进(1388-1462)名作《灵谷春云图卷》上的题跋可以研究其对浙派看法的切入点。董其昌对戴进以及浙派的批判,与他对米芾、米友仁的欣赏形成鲜明对比。这从柏林亚洲艺术博物馆所藏的两件董其昌作品中便可看出,一件扇面画学习了米芾的风格,一件手卷 则吸取了米友仁的风格。手卷上有陈继儒、董其昌、王文治三人的题跋,给与米氏风格很高的评价。

  柏林亚洲艺术博物馆为研究董其昌对浙派的评价和态度提供了新的视角和线)王耀庭:争胜古人——两文敏一大千

  中国是个“好古”的国家,学习的过程中,取资於往古先贤。赵孟頫(1254-1322)自谓:“作画贵有古意, 若无古意,虽工无益。......吾作画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。”取古为意,超 过时流,进而能胜古否?对学习唐人的成就,赵孟頫相当自负。

  三百年后,同样諡号“文敏”的董其昌(1555-1636),於书画总喜与赵孟頫对垒。“吾于书似可直接赵文敏,第少生耳。而子昂之熟,又不如吾有秀润之气。惟不能多书,以此让吴 兴一筹。画则具体而微,要亦三百年来一具眼人也。”“若临仿歷代,赵得其十一,吾得其十 七,又赵书因‘熟’得俗态,吾书因‘生’得秀色。”董自认书法的成就过赵孟頫。绘画方 面,集大成的观念。

  董其昌倡导的“南北宗论”及其创作实践直接影响了其后山水画的走向,开辟了晚明至清文人画的新格局。虽然董其昌喜欢通过在画上题跋阐述其理论、主张,但是他的画作仍然 晦涩难懂,这一方面固然是缘于董其昌创作、表述的主观性强,以及他擅长以禅入画、论画, 另一方面也是因为董其昌对其画作预设的观者,是与他一样拥有禅学知识和文人修养的精英 群体1。

  本文拟对董其昌 53 岁时的一幅山水画作个案研究。笔者对该画的兴趣首先源于其现在流行的名称《青绿山水图》是错误的;其次图中山体以水笔蘸墨、色晕染,几不见笔踪,与我 们常见的董其昌强调书法用笔特质的皴法颇为不同;再次该图左上有董其昌书唐柳宗元《渔翁》诗,诗画如何契合?另董其昌 53 岁时已参禅二十多年,造诣精深,该画中笔墨风格之创 新、诗画之契合,是否受到他参禅之影响?本文拟从上述问题入手,探讨董其昌如何在此画 中体现他的诗画禅。

  使董其昌真正享誉世界并产生国际性影响的是其“山水南北宗论”。这是一个具有 国际性意义的理论命题与学术观点,也是对世界艺术理论的重大贡献。董其昌的“山水南北 宗论”是经过长期的艺术实践、笔墨感悟与理论思考提出的,彰显出一种历史使命感与文化 责任心。一种艺术现象的产生,或是一种理论观念的提出,总是有其特定的时代氛围和历史 背景,是一种相守相约、相辅相成的人文逻辑,而且有时会呈现一种世界级的现象。董其昌 “山水南北宗论”的艺术理念是重在确立画家的主体精神和个性意识,其本质是在推崇一种 创作形态与笔墨践行。一个生活在四百多年前的中国艺术家,那么早就提出了一个那么有价 值的理论学说,而后人又对其误读了那么多年。在今天,是到了定下心来,深入地研究的时 候了,从而体现一种当代的理论觉悟、学术责任和文化自信。

  董其昌生于马桥沙竹二冈之间的董家老宅,有薄田20亩,因无力缴纳地税,迁居松江天马山,由于松江曾称华亭,科考时占籍华亭,从此以“华亭董其昌”自誉,今日松江,依然可以找到有据可循的董其昌子孙,董其昌在松江以及历史也存有恶名。

  “”覆灭后,上海书画出版社出版《董其昌研究文集》高度评价董其昌的成就,才有所改变。旅美学者何惠鉴、何晓嘉认为“对于那些根据董氏政敌的一面之词及现代作家一家之见,从而把一个明末典型士大夫的董其昌描绘成最违反儒家传统,以书画为谋求名利的手段,是一个毫无德行、自私自利的无耻政客,这种看法是否正确对待历史,殊堪疑问。”他俩经考证认为“《民抄董宦事实》一书系董其昌的政敌收买无赖文人所编”。董氏因此蒙冤400多年!评价古人,最重要的是他的道德人品,董其昌的艺术成就、见解、军事论略、治国方针,在明末可称一流,世所罕见。

  上海博物馆凌利中先生曾撰文鉴考北京故宫藏董其昌水墨画《林和靖诗意图轴》为仿伪之作。这一案例还应有以下三点启示。其一,即使如该图一样的、被长期当作董氏绘画代表作的,也不能“盲信”,仍要加以深入地考察、研究。其二,该图做为典范恰恰反映出我们对董其昌书画庐山真貌的认识,仍存在一定的差距。其三,该图被鉴为伪迹,其“赝品的价值”也会大于一般的伪作,比如在“以伪证伪”的鉴定研究中,由此引发对董其昌作品的讨论研究。

  1605 年前后,崭露头角的书画家董其昌(1555–1636) 画了一幅手卷,他是受到苏轼诗作的啟发。当年苏轼是从观赏了王诜的《烟江叠嶂图》得到的灵感。在 此之前,董其昌没有见过王詵的《烟江叠嶂图》,以为已经失传;事实上,董在自己画的手 卷题跋中说王诜一定是画了二三卷同名的画,但全都亡失了。

  台北故宫博物院的《烟江叠嶂图》,久为人知,曾多次在书刊中发表过,直至 1990 年其真确性从未受到质疑。但在 1992 年,堪萨斯城的纳尔逊–阿特金斯艺术博物馆举办了董其昌大展(之 后并巡迴展出於纽约大都会博物馆和洛杉矶郡立艺术博物馆等处)和出版了《董其昌的世纪》 展览图录后,上海博物馆的《烟江叠嶂图》忽然大受瞩目,两者中,谁真谁假这个问题自此争辩不休。 最近甚至有人认为两卷画都不是董的作品,仅是已流失原作的摹本。不过上海博物馆仍然坚 称其画卷是真跡。

  存世的董其昌早期手卷中,《烟江叠嶂图》是三幅中最晚的一幅——倘若真的得以倖存。 当中以《临郭恕先山水》为最早,现藏於瑞典斯德哥尔摩的东亚博物馆,董说该卷是他在北京时动笔的,也就是说画于1598 年或至 1599 年初,但他要待至 1603 年才题字;接著是 1599 年的一幅山水手卷,现藏於南京博物馆。继《烟江叠嶂图》之后有一个约莫八年长的空档,1613 年完成的《岩居图》绝对是出自董的手笔,此时董的风格已趋近成熟。

   这三幅早期手卷中,《烟江叠嶂图》可说是最夺目和最引人入胜的。在佈局方面高峻的山峦盘据著画面,峰势峭劲,猝然坠落,形成一个断壁悬崖,直落水中。整张画戏剧性地告终,一连串状如晶体的巍峭岩石由画的下方向上伸展,几乎填满了整个画面。两个版本是那么的相近,彼此在笔画上有时完全相应,例如画中央那些山脚下小房舍的屋顶;或极左方描画瀑布急泻下山崖的那些垂直笔划与小点;又或位於左上方两个岩峰之间的那三棵小树,小树旁有五笔垂直短笔划。

  然而,同时两幅手卷的差别又那么显著,甚至大相径庭:例如在画面中央山际雲层的表 现完全不同;或在卷首苏轼诗后的题跋位置;又或在题跋印章的选择。透过剖析这些差异, 以及其他更微细但同样有力的区别,本文中,我将尝试评说这两幅手卷的优劣。

  董其昌《盤谷序书画合璧》借唐代韩愈(768-825)《送李愿归盤谷序》之意,以 淡采描绘送友人李愿回归故里隐居的理想之景。作品模仿赵孟頫书画合璧的形式。书韩愈的 《盘谷序》、临赵孟頫之画境。本卷中有清代程瑶田的题跋,还有陆心源等清人的鉴藏印。 清末民初传入日本,最初被山本悌二郎所收。此后转到阿部房次郎(1868-1937)手中,1942 年本卷随阿部房次郎旧藏的 160 件中国书画作为“阿部收藏”捐献给了大阪市立美术馆。曾 经日本国内对本卷的评价颇高,1953 年被指定为国家的重要文化财。

  上海博物馆藏董其昌《山水》册(共十开)为天启四年元旦董氏时年七十所作, 据考,是年四月董氏才从江南抵京,《山水》册中“余再入春明”不符合史实。又,是册的 题跋、对题节录於董氏《容臺集》、《画禪室随笔》及《珊瑚网》、《江村销夏录》、《式 古堂书画匯考》、《墨缘汇观録》、《穰梨馆过眼録》等明、清书画著录书籍与清同治九年 刻本《鸥陂渔话》中。再将其与董氏同时期的书画作品相比较,《山水》册中笔法嫩弱飘浮,无董氏生拙秀逸之气,真伪立判。更有甚者,董氏《山水》册第二开对题与故宫博物 院藏董氏癸酉夏五所作《董范合参图》轴中的题跋几近全同,观是轴,其用笔尖劲,短笔细碎,无行笔节奏,虽以淡墨为之,却墨气滞涩,近景中树干以直笔出之,点叶无序。

  黄公望的《富春山居图》卷(以下简称黄公望本,火焚后称“无用师本”)于 1650 年遭 到火焚,若要研究哪些图像被烧了,只有通过查询在 1650 年被焚之前黄公望本的临摹本(即 “火前本”)卷首保留的图像,才能得知,故“火前本”一直为后世所关注。傅申先生曾经对 此作过可信的研究,1由于明人摹董其昌《临黄公望富春山居图》卷(以下简称明摹本,故宫 博物院藏)的出现,以及近年学界对董其昌的深入研究,给探讨“火前本”开拓了新的空间。 真正的“火前本”是哪几本?董其昌是否临摹过黄公望的《富春山居图》卷?董其昌与黄公 望本有什么特殊关系?等等。

  本文在追寻“火前本”中,考证出沈周的《临黄公望富春山居图》卷(纸本淡设色,纵 36.8 厘米、横 855 厘米,以下简称沈周本,故宫博物院藏)系临本,清初张宏《临黄公望富 春山居图》卷绝非“火前本”。比较之下,明摹本应属“火前本”。此外,从王翚早中期的《临 黄公望富春山居图》卷来看,他自唐宇昭的油素本,那也是真正的“火前本”。

  楷书《自书封勑稿本》卷与《勤政劝学箴》轴,均与董其昌早年在翰林院供职时的经历有关。《自书封勑稿本》卷,由两个万历皇帝的封勑稿本连接为一体,前一个封勑的内容是,封翰林院编修董其昌之父董汉儒为“文林郎”,母沈氏为“孺人”。后一个封董其昌本人为“文林郎”并锡之勑命:夫天禄石渠之任,封其夫人龚氏为“孺人” 。

  董其昌长期探索的前人书法,不仅有晋唐,而且还包括宋元以来所有优良的艺术传统。其融合对贯通所取得的成就,均在董其昌楷书《自书封勑稿本》卷与《勤政励学箴》轴中,十分清晰而全面地呈现出来。

  因此,楷书《自书封勑稿本》卷与《勤政励学箴》轴,不仅以鲜明的个性,代表了董其昌在任翰林院编修时期书法从理念到创作的全面成功,而且,还以成熟的新意以及蓬勃盎然的活力,开启董其昌书法在中国书法史上的经典历程。

  检视《小中现大册》的内容,其所临仿的对象,皆是董其昌所称颂的南宗画家。其中尤其值得注意的是《小中现大册》中临黄公望作品高频率的出现,在这二十二开的临仿作品中,计有临董源一幅、临巨然一幅、临李成一幅、临范宽一幅、临高克恭一幅、临赵孟頫二幅、临黄公望六幅、临倪瓒三幅、王蒙三幅,当中临黄公望作品所占全册比例超过四分之一,更显示了临仿者王时敏对黄公望画作的特殊爱好。董其昌后《小中现大册》一直被用来学习。

  《小中现大册》这种具备古法的正统图谱,就是正统派画家们用来与当时画坛的其他派别(尤其是被王时敏所强烈批评的吴派末流以及被王原祁强烈批评的扬州画坛)切割的利器,同时它也标志着这些正统派画家们「南宗正脉」的集体认同。《小中现大册》中对与古代典范与法统的确立,使得绘画艺术的实践过程,趋近于儒者对于道统的追求,而成为正统派画家们倾毕生心力琢磨、迈进的目标。

  台北故宫博物院和上海博物馆分别都藏有两册《小中现大》 (下文分别简称 为“台北本”和“上博本”),尺寸相仿,台北本 22 开,上博本有 19 开与台北本相同,少“仿李成雪景”“仿黄公望陡壑密林”和“仿黄公望山水”,另有“仿赵伯驹采芝图”和“临赵令穰山水”。“台北本”对开有对题 18 页,为董其昌的鉴定语。“上博本”无董题,但有王翚、恽寿平等人题跋四开。这两套册页历来研究者众多,各执一词,未成定论。本文拟对“台北本”的作者、缩本创作及多卷缩本的异同进行梳理,试图揭示“小中现大”的秘密。

  对于法书名画的品鉴题跋,是董其昌艺术活动中不可或缺的内容,其数量规 模远超他人,允称有明一代之冠冕。正是通过这些题跋,董氏综合展现了他的艺 术高度:论艺旨趣之超拔、文字之隽朗、鉴赏之独到以及书写之高度......他的一 些重要题跋还收录于《容台集》、《画禅室随笔》中,对其艺术观念的传播以及宗 师地位的确立起到了相当的作用,若论影响之巨,或许还远在他单纯的书画作品 之上。然而在众多的董氏题跋中,尚有一些值得深究的迹象,如董氏一些题跋的 实际书写时间与题跋中所署之时间往往不符,即董其昌题跋中存在着重抄的现 象,这些重抄的题跋,容易使人对其书风演化以及相关状态造成误解。故笔者就 个人所见,特为拈出数例,或许对于了解董氏题跋的一些真实状况不无裨益。

  〈青林高会图〉群像现藏明尼亚波利斯美术馆,曾作为‘图版一’收录于《董其昌的世纪》两册图录里,其伴随 1992 年纳尔逊-阿特金斯博物馆的同名展览而出版。此幅 手卷 绘一组七位士人与五位侍仆,在自然环境中从事传统中国学识渊博之菁英分子 的休闲活动:写字、作诗、弹琴与听乐。在《董其昌的世纪》出版品脉络中,纳入 〈青林高会图〉的目的是欲向读者呈现董氏这位真实人物:即为观者 供董氏的相貌。 然而,这张画作里董氏的身分识别,充其量是难以捉摸的:现附加在画卷的题跋中, 鉴赏人士曾为文推断本画为五世纪之作,因而把画卷内 绘的七位士人视为是白莲社 的某些成员。直至 1980 年代,这个归属于五世纪作品的说法才受到挑战,首先 出者 是伦敦古董商保罗·摩斯,之后则为纳尔逊-阿特金斯博物馆的策展研究员。在筹备 ‘董其昌的世纪’展览时,他们认定在一幅虚构群像作品〈尚友图〉(项圣谟与张琦绘 制,落款1652年,上海博物馆藏) 中,头戴蓝帽的陈继儒之面容,与〈青林高会图〉 内所绘第一位士人的相貌特徵颇具相似。因此董氏便被认定为画卷里的第二位士人, 站立其终生友人陈继儒的旁边。

  这个识别之举也受到学者王应奎 (1683-1760,号柳南) 撰写的文本支持。在他的文集 《柳南续笔》中,王氏给予画卷里 绘晚明七位文人的姓名:陈继儒 (1558-1639)、 董其昌 (1555-1636)、王穉登 (1535-1612)、张凤翼 (1527-1613)、赵宦光 (1559- 1625)、严澂 (1547-1625) 与祩宏 (1535-1615)。但是,另一篇由十八世纪学者惠栋 (字定宇,号松崖,1697-1758) 的写作文章,出版于其书籍《松崖文钞》中,却指出 董氏并非是现今认为画卷内的第二位士人,实则是从右方算来的第四位士人,他右手 握持毛笔,正要在其前方空白纸张上写下文句。

  在本报告中,笔者认为鉴于数百年来对观者而言董氏身分识别的不确定性,寻问到底 谁是董氏本人一事,实则干扰吾人探究藉由这幅肖像画,董氏想要对他的社交圈和未 来观者表达己意为何。透过这种分析方法,笔者旨在把研究焦点从身份识别问题,转 移到重述 W.J.T.米切尔的说法,即反问这幅肖像作品想从观者那里得到什么。譬如为 何董氏─一位知名的山水画家、书法家和艺术理论家,极少在其绘画里包括甚小的人 物形象─会选择把他的肖像放置首要;为何他会被 绘在这组特定士人群体中;以及 为何他会被绘制于‘雅集’环境里,这些问题的答案能 供对董氏期待的见解与揭示自我的概念,亦即董氏潜沉于此幅肖像画中,让其同辈中人与日后世代的鉴藏家、策 展人和观众群得以赏识。

  为了回答这些疑问,笔者不仅探索〈青林高会图〉中的其他人物 绘,也会在个人分 析里包括与此画相关的文本素材:首先是董氏为〈青林高会图〉题写的四字书法引首, 现装裱于画幅前方;次者则为两篇十八世纪鉴赏人士的文献资料, 述由董氏自身为 此画写下的题跋,其原本附录于画后但今已佚失。董氏的引首和题跋皆构成董氏写照 的另一因素,与绘画的视觉元素相互结合,在建构其自我过程里, 供董氏能动性之令人信服的证据。

  在明清书画家中,董其昌(1555—1636)画像也许是存世最多者。据不完全 统计,中国国家博物馆、北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆、南京 博物院等公库均庋藏其画像,而在民间藏品中,其画像也不在少数。这些画像或 有壮年、暮年之分,有时人、后人所绘,亦有写实、写意之别,更有半身和整身 之貌、母本和摹本之异、官服和便服之容,但透过其肖像画的不同形态与生成、 传播,大致可洞悉晚明以降肖像画发展与演进的历程,亦可见董其昌及其艺术在 明代以来市井文化与精英文化中的传播与影响。

  在对董其昌的通常认知中,他不仅是“松江画派”的精神领袖,更被看作是 明清之际各主要画派的宗师,他所提倡的“南北宗论”在净化文人画传统的同时, 也为士大夫绘画梳理出了一条可供参考学习的“南宗正脉”,并成为后世所信奉 的圭臬。然而,在明末画史的记录中,董其昌仅为松中“能力追古人,各自 成家”1中的一员,与赵左、顾元庆等人相互并列,并无特别推崇之意,松 彼时也尚未有公认的画派领袖。清初“四王”作为董其昌南宗正脉的接续者,以 其在朝野中所取得的统摄地位和画坛影响力,将董其昌奉为松的领袖以及画坛的大宗师。可见董其昌画坛地位的树立、领袖形象的塑造与身后人的不断努力 密切相关,这一过程似可与董其昌画像的绘制及传播相互印证。

  关于董其昌的研究向来丰富,但对于其身份认同及画像的讨论则非常有限。 目前所见最早的董其昌像是由曾鲸绘制,画中的董其昌站立于松石之间,头戴晋 巾,身穿长袍,面容苍老。数年之后,项圣谟又与曾鲸的张琦合作,绘制《尚 友图》,董其昌的形象与前者一致,仍作头戴晋巾的老年文士形象。这一形象在 其后被不断地被临仿绘制,既有图绘形式,也有版画形式,在清末甚至还被摹刻 上石,可见文士形象的董其昌在明清时期成为了一种得到普遍认可的固定图式, 在文人群体甚至是普通民众之间广为传播。本文试图以故宫博物院藏清人绘《董其昌像》为切入点,讨论董其昌形象的流传与使用,以及在此过程中该图式被赋予的意涵。

  晚明重要的文人画领袖董其昌(1555-1636),一生交游广泛。从青年时期开 始,就与江南地区诸多文化名流、官员及书画鉴藏家密切往来,不仅对其科举仕 途产生重要影响,而且为其最终成为著名的文人画理论家与旗手奠定了基础。

  有关董其昌的交游研究,已有相当多的讨论,其中汪世清《董其昌的交游》 一文1,梳理了董其昌一生交往的百位友人。众所周知,仅在书画领域,董其昌 所交游的江南地区文化界、政界、商界的重要人物,就包括了同乡莫如忠 (1509-1589)、莫是龙(1537-1587)父子,陈继儒(1558-1639),吴中王锡爵 (1534-1614)、王衡(1561-1609)、王时敏(1592-1680)祖父孙三代,王士骐(1554- 约 1614)、王鉴(1598-1677)祖孙,韩世能(1528-1598)、韩逢禧(1576-1655 后)父子,嘉兴项元汴(1525-1590)、项穆(1551-?)、项德新(1571-1623)父子,冯梦祯(1548-1605)等等。然而,值得关注的是,在这些交游当中虽然包 括了吴中太仓赫赫有名的二王世家望族——太原王氏与琅琊王氏,却殊少与琅琊 王氏中著名的文坛领袖、显宦、亦是吴中书画鉴藏巨擘王世贞(1526-1590)交往的记载。

  可以发现,王世贞主盟文坛时期,正是董其昌在科举之途上砥砺前行的青少年时期,其同乡或同辈友人如莫是龙、陈继儒、冯梦祯、王衡、邢侗(1551-1612) 等均与王世贞直接交好,王世贞亦以热衷提携后学为世人称誉。那么,董其昌与王世贞殊少交游的现象就颇值得探究,以往的董其昌交游研究中则缺乏这方面的深入讨论。

  内容提要:在目前关于“南北宗论”理论体系的研究中,詹景凤一直被视作这一理 论的早期代表人物。而根据本文的研究,支撑这一观点的重要材料——詹景凤《跋 饶自然山水家法》实则与詹景凤的鉴赏观存在很大矛盾,其中所主张的文人学画 当师“逸家”一派,而“作家”一派则气韵索然的观点,更未见载或体现在詹氏两 部重要著作《留都集》(《东图玄览编》之全本)和《詹氏性理小辨》中。因此,这 段论述的可靠性是有待进一步研究的。本文认为,詹景凤并未形成以“作家”和“逸 家”这类概念来区分作品高下的鉴赏观,更没有独尊文人业余绘画,相反他却经常 给予职业画家很高的评价。1从这一角度说,詹景凤非但不是“南北宗论”早期框架 的的建立者,反而是一位真正的“持不同意见者”,代表了“南北宗论”形成之前,书画鉴赏界的另一种主张。另一方面,詹景凤推崇唐宋时期作品的鉴赏观,不仅得到了王世贞、韩世能等鉴藏家的认同,更间接的通过他与董其昌之间大量的共同友人,间接对董氏产生了明显的影响,从而使得自明初以来出现的推重元明时期作品的风潮,未能在明代中期之形成绝对的主流。

  内容提要:董其昌交游圈研究是董其昌研究中的热门话题。上世纪十年代,汪世清先生 便撰文《董其昌艺术交游考》,对董氏各方面的交游人物做了扼要的介绍。时至今日,随着各 种材料的发现,董其昌的交游圈日益清晰,其研究亦可更加深入。不过,尚未有专文针对董 其昌交游的僧人进行撰述。晚明的禅悦之风炽盛,士夫无不欲结纳僧人,尤其以东南三吴之 地为最。钟惺曾云:“金陵吴越间......士大夫利与僧游,以成其雅。而僧之为诗者得操其权, 以要取士大夫。”可见,在世俗社会的权力结构下,认识显贵乃是俗事,而朋友中无僧则 不雅。僧人代表的“方外之交”与董氏的禅悦活动,及其“以禅喻画”有着深层的内在联系。 “方外”与“世间”的矛盾统一,是古代士大夫普遍面临的境况,在董其昌身上体现尤著。 本文就董其昌和僧人的交游,以及相关的禅悦与艺术活动展开讨论。

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